或许和多数喜欢此片的观众不同，七年前的《罗曼蒂克消亡史》让我心有余悸。那部电影在展现民国上海滩时因“腔势”太足显得过火，反而没有抓住要害，空留架子。我对程导的关注源于其犯罪片，如早年的毕业作品以及《边境风云》，毫不拖泥带水的冷硬风格，国内院线少有。因此我一直认为他的基底是散打，不是华尔兹。只是出于商业考量，为犯罪片骨架套了一层旧上海的华丽袍子，这是我当初推测他拍《罗》时发挥失常的原因。

然而看完《无名》，我庆幸那个曾经期待的程耳又回来了。这一次他洗去铅华，直面旧上海这具荒芜艳尸，以密集的短兵相接，完成核心内容的惊人升级。

先是排场上比前作收敛许多，不再拿腔拿调，视觉上更稳，手法更朴素，却显出真正的浓艳，像梁朝伟白衬衫上一个醒目的血点。然后是众生的死亡空间，纯度被提高，气压被降至最低点。冷灰绿石墙、阴惨蓝雨天，受难、屠戮、轰炸，满屏可怖的耀眼。电话铃声串起江滩上的兵尸，百无聊赖的烟圈是杀人间隙的唯一梦幻。这些场景大多安静，只有环境声，因此格外惊心动魄。而那些最逼仄的小空间里，用大量胸部以上近景及特写，压缩出眼神、肌肉乃至头发丝上的戏剧。门框内，革命恋人重逢后的无声拥抱；囚室里，听见好搭档从背后开了空枪；旅馆桌上，颤抖的右手和故乡的山丘成了叛徒的软肋；刑讯室灯下，打算就义的女特工，本来面无惧色，看见母亲的点心盒子后，粉白的脸突然崩溃。素材本身狰狞，但镜头冷静，仿佛法医检视尸斑。

与常见谍战片不同，此作有不少动物的“表演“，凭添旁逸斜出的腥味。导演确实残忍，将战乱中的吃与被吃看得太清。大雨中瘸腿的老狗，毛发已成乱毡，死前吃了人喂的毒肉；野地里一头迷途羊羔，被刚刚杀完人的日本兵烹煮一锅，却也成为他们死前最后的晚餐；行刑室里饿疯了的猎犬，龇牙咬着铁栏杆，嗅着满地血浆吠叫不止；而当一切结束后，胜利者沐浴在香港和煦的暖风下，点一份家乡小吃，却有只半死的呛虾突然跳出血泊般的碗，提醒他曾作为凶手的反胃、恐惧和挣扎。

腥，是电影的底味；寒，则是程耳一贯的底色，但寒中又有温度乃至滚烫。最能灼痛的，往往是自己人与自己人的鏖战。上下级之间，哪怕是为了做戏，也要置对方于死地般地搏杀一场。于是镜头紧紧逼视、近乎羞辱地把两位美男子往地狱里推——有许多年没在大屏幕上看到如此耐人寻味的肉搏战了。西装绷紧线条，砸在钢琴上的轰鸣，冰桶、酒瓶、拨火棍，寻常享乐的事物都变成了凶器，被东亚武术制造出那些诡诈的信手拈来；绝地反扑中，用白纱窗帘纠缠对手，镜头俯视，升为暴虐，在地板上呈现出木乃伊般的窒息术……他们互相攻击，而镜头也在攻击他们。程耳明白这样的电影是一种偏癖。而高潮过后，抽离依然是缓慢的。长玻璃片从喉咙滑开，刺入肩膀与胸廓之间，那里流血汹涌而不致死，既然做戏要周全，发现第一次扎得不够深，又来第二次。王一博身体弓得像虾，被自己的血呛醒。

尽管信息密集如此，还是招来了“故弄玄虚”的批评，似乎把想看精彩潜伏故事的观众拒之门外。显而易见，“碎片化”剪辑造成大量叙事拼图，释放太多谜语，且由于故事底包并不复杂，容易让人误解。

然而这实乃赋格式剪辑手法。用蒙太奇做韵脚，才能让老戏出新声，才能充分扩张影像的所有空间，以便填满隐晦比喻。

1952年，保罗·策兰曾为那场知名大屠杀写下音乐般的《死亡赋格》：

清晨的黑牛奶我们傍晚喝

我们中午早上喝我们夜里喝

我们喝呀喝

我们在空中掘墓躺着挺宽敞

那房子里的人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬

他吹口哨召来他的犹太人掘墓

他命令我们奏舞曲

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们早上中午喝我们傍晚喝

我们喝呀喝

那屋子里的人他玩蛇他写信

他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞

他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱

他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的

挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们中午早上喝我们傍晚喝

我们喝呀喝

那房子里的人你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹他玩蛇

他高叫你们把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师

他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空

你们在云中有个坟墓躺着挺宽敞

清晨的黑牛奶我们夜里喝

我们中午喝死亡是来自德国的大师

我们傍晚早上喝我们喝呀喝

死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的

他用铅弹射你他瞄得很准

那房子里的人你金发的马格丽特

他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓

他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师

你金发的马格丽特

你灰发的舒拉密兹

全诗没有标点符号，只以音节铺排令人窒息的寒意。策兰本人出生在受迫害的犹太家庭，后来于流亡中一直背负历史记忆，终于不堪重负，于1970年四月的一个深夜在巴黎投水自尽。

而为什么，奥斯维辛是被世界历史铭记的灾难，拥有伟大的诗歌，抗日就只是民族战争，只是亚洲的“家务事”？许多西方人至今都不清楚东亚曾经发生过什么，东亚人自己也常常把手揣进袖子，仿佛羞耻地不愿意提起，可又忿忿然难以解脱。中国人、以及马来西亚人、菲律宾人、朝鲜人，都常常忽略了，我们实际上参与的不仅仅是“杀鬼子”，而是被迫在席卷全世界的反法西斯战争中，成为了最惨烈的部队。这样一段地狱史纪，凭什么不能进入现代主义的视野，赋予它某种世界通行的庄严？我们的叶先生、何先生、陈小姐、方小姐，以及那些被活着浇进水泥的平民，虽然没有名字，但他们难道不是玛格丽特、舒拉密兹？

然而什么是现代主义视野？当赋格被引入诗歌，当犹太诗人说出“死亡是来自德国的大师”，我们不应该忽略这种启示。赋格作为古典音乐术语，特指一种会反复出现的主题，而声部之间会以稍稍错位的轮替、倒影或逆行方式，将整个乐曲组织成一种动态效果。这是一种在几百年前，受制于乐器和演出空间所发展出来的作曲技巧，巴赫最擅用这类短小材料做大型史诗；后来赋格也成为文学批评的重要手法；如今，它也应该是一种电影技法，为中国观众所了解。因为音乐、文学和电影一样，都是时间线（time-based）叙事媒介。

影片最初的三个镜头，便是三位主角特写，明确呈现了主题。它告诉我们，梁朝伟、王一博、周迅将是这首曲子不断循环出现的动机。因此我们看到，后来的补叙，总是会往前回溯一点，一方面是作为记忆提示，另一方面，它也符合赋格音乐在主题重复时，需要短暂过渡，以利于适度的变奏。用这种眼光去分析，你会发现它每次在情绪铺垫起来时就切换镜头，造成心神不宁的效果，也正如同声部衔接时，造成和声上某种亟待解决的紧张。摄影、美术、服化道这些都还是表面的皮相，电影真正的骨骼和心机，是试图将形式与内容完成现代性的统一。而至于谁是卧底？这当然不是电影想要卖弄的东西。在东亚，其实我们每个人都是卧底。

正如从策兰以后，现代诗歌不再以抒情化为主要特征，鼓吹现代性的文学和电影，也在本质上反抒情。于是你发现，程耳在《罗》中没有真正找准的上海腔调，竟在此作中得以回魂显灵。上海最特殊的一段时光，便是曾与西方近代史同步。所以，耽溺于它表皮上的罗曼蒂克，注定是缘木求鱼，是退回到19世纪的抒情俗套里。这也是我不喜欢《罗》的又一原因——它的气质是舒伯特式的，太过浪漫。而浪漫从不是上海的底色。上海表面有着时髦格调，一张嘴，却有许多条舌头，是个浓妆艳抹的怪物，如果不加以精细编排，只会发出混乱不堪的杂音。

虽然本作中，不够克制的配乐仍属缺憾，但也确实烘托出了几位地下党的精神强度。这种强，已经被战争锤炼得非人化。而赋格蒙太奇把电影肢解为无数血肉模糊又规整的片段，那里面跳动着一种被称作“人”的反射神经，没有完全死去。只是那根神经在当下的电影语境里，显得畸零。

这正是策兰的畸零。也是上海的、香港的，乃至亚洲的畸零。香港有旧上海的夕光返照，像电影最后的暖意，变成了何藩式摄影，简洁而寂寞。所以，尽管演员们的上海话还是夹生，也不符合民国发音，但都不重要了。因为从根本上来说，城市并不重要，东西方也不重要，重要的是在那个时空中，这些人，这些立场，这些血和刀、哭声与喊叫，野蛮与幻灭，同构出了人类某种真正的失语。

镜子里，美丽的未婚妻对叶先生说了最后一句话：你快点去死吧。这仍然是句美丽的遗言，带着尸体的味道。也是旧上海的味道。曾经和母亲路过静安寺附近某栋建筑，向来不做鬼神论的她突然说，侬晓得伐，这里老早是极司菲尔路76号，是汪精卫、丁默邨那些人关地下党的地方，后来每到打雷下雨天，里面都能听到有人戴着镣铐走来走去的声音。

我总忍不住去想，那会是一种什么样的声音。肯定不是零星的回响，而是充满声部层次地徘徊、反复着，渐渐交织成一种精确行进的恐怖。

所以谢谢程耳。这是为那些无名者，为旧上海和旧东亚的入殓所奏出的一曲死亡赋格。如冷雨中那条跛足的老狗，不断回头。