关于奥森·威尔斯的作品《公民凯恩》的评断与研究，应该构成了世界影史上的一个独一无二的现象，也可以称之为威尔斯大师冠绝影坛的殊荣：这部电影距离我们的年代愈来愈远，但话题的中心从来没有属于旁人；对所谓“现代电影”这个熟悉的陌生人接触越多，就越不能绕开这个矗立在“现代电影之祖”的神坛位置上的作品与导演。

一部在奥斯卡上未能大放异彩的作品和一个主动弃好莱坞而去的天才导演，却在后来一代代的导演、影评人与影迷的口口相传中成为难以逾越的巨峰。《公民凯恩》甚至已经代替“电影”这门艺术类别本身流转在心口之间，而关于《公民凯恩》的神话也终于代替这部电影本身成为畅谈光影世界的入口。“你知道《公民凯恩》吗”——鲜有回答是犹豫不决的。重温了这部“不朽”的作品，回味了这位“永生”的导演，关于影片内外的太多滋味让我不得不加入到那片已经存在的文山议海。法国名导梅尔维尔说：“成为不朽，然后死去。”那些电影工业与影人早已不在，但其精魂却从未给自己与后人带来死后应有的安宁，游荡在荧幕内外的世界中。

一、《公民凯恩》的影像与文本——一点浅析

暂时搁置一切与影片联系着的褒贬与爱恨，剥开众说纷纭的最后一层——回归《公民凯恩》本身，是评价它获得永恒赞誉的起点与终点。不论是站在观者或影人的角度，“影像”与“文本”的分析方式可以说是为这部电影量身定制，换言之，它的诞生也宣告了这样以两个维度来创作与评判一部电影的“规矩”的出现，因为《公民凯恩》以革新的姿态构建起了完善电影语言的基本元素与成熟表达，宣布出旧时代的结束与新浪潮的先声。

从电影影像来看，或许更需要的是最权威的电影影像研究学者一帧帧地细致解析，但是威尔斯最风格化与最具突破性的贡献却近乎偏执地刺激着荧幕前的大脑与眼球，即暗室逆光的拍摄手法、仰角俯角镜头的大量运用和“景深”这一全新电影语言的发明。

1.关于影像

在影片开头关于凯恩生平的新闻片结束后，威尔斯第一次使用了这种暗室逆光的呈现方法：所有的新闻记者都只被窗口中的光线勾勒出身体的轮廓，没有任何光落在个人身上的特写镜头与清晰的群像画面。然而在黑暗中商议着怎样将死去的凯恩所留下的最后一点新闻与价值挖掘殆尽的对白与烟雾却造成了传统拍摄手段不能达到的效果：摒弃僵硬的人物性格的刻画后是“新闻记者”这个社会身份或职业所带来的不良习性与共有反应，不必再舍本逐末地去精雕细琢一幕幕新闻记者的“劣根性”，就像在调查凯恩生平中从未在影片中以正面示人的记者汤姆逊。这组搭配着平移与跳轴的镜头实有“四两拨千斤”之感。

每一个人物在构图中的位置与面积都微妙地向观众传达出导演的构思，直达观众的心底，预示着他/她的分量、变化甚至命运。在传统的构图中，观众的平视状态所带来的最佳体验不容挑战，于是尽力安排人物与布景、人物与人物的站位与所占镜头比例就成为导演牵动观众神经的为数不多的法宝。而《公民凯恩》却一反铁律，大量采用仰拍或俯拍镜头，以物理上的视角变化传达人物的心理优势地位的变化，进而暗示其相互关系甚至命运走向。在凯恩竞选时的造势大会上，看似稳操胜券的他被他所挑战的对手格蒂斯在俯瞰镜头中一览无余，暗示着他的一举一动都难以改变他将要失败的结果；当他与搭档李兰德在败选后决裂时，李兰德站在主观仰拍镜头的远处，愤怒地指责着凯恩，凯恩缓缓走进镜头而一语不发，面对批评而无力还击，完全不能像往常一样占据上风。威尔斯不止步于简单的“看”所带来的体验，避免僵化的构图与传统的人物静态特写，而是让观者看到“看”的行为本身，在与人物的距离中找到进入人物心理世界的方式，极大地拓展着电影语言的表达形式与实际效果，在风格化探索的进步中刷新观影体验，也更加深入人类幽微的心理世界。

电影诞生之后，就不得不面对来自各种已有艺术形式的考验。在用影像解救出“绘画”同时摆脱来自绘画艺术鉴赏家的种种质疑后，“戏剧”就成为最大的“敌人”之一。默片大师们用“蒙太奇”所带来的“导演的特权”作为打破戏剧视角不变的第一步，奠定电影语言的基本语法；而威尔斯用一组组“景深”镜头来打破曾经“导演的特权”，赋予导演自身以新的“特权”——摆脱对蒙太奇的绝对依赖，同时将电影进一步推离戏剧的约束，创造出异于戏剧舞台的观众体验。在这个可谓影史上最著名的镜头之中，屋外窗中的童年凯恩与屋内决定着他今后命运的大人们形成了一个“景深”，在分散观众的专注力的冒险中前所未有地达到了相反的效果：观影体验被完全集中；同时，将联系屋内外行为的关系的权力留给观者，以调度中异于传统的“缺”达到表达上接近极限的“满”，真正革新了电影语言的构成与表达。

2.关于文本

20世纪40年代的好莱坞电影工业以大型制片公司的扭亏为盈为标志，宣告了其自身的成熟。从选角、宣发、拍摄到文本确定的各个环节都已经验充足，却也在收获着成功的同时与僵化的程式进行斗争。不论是像《乱世佳人》这样的本土巨作还是希区柯克初来好莱坞所奉献出的《蝴蝶梦》，以及约翰·福特早已拍遍花样的美式西部片，无一不有着稳定的文本结构与叙事技巧，即现在颇有些“烂大街”之势的“电影三段式”结构。每个一波三折都书写得精巧细致以至于观众的体验毫无波澜。而《公民凯恩》的文本结构与串联技巧却在类型固定的好莱坞制作中鹤立鸡群最终脱颖而出。

影片放弃传统叙事的各种路径与结构，抛开“建置——对抗——结局”的一贯套路，大胆把主角“写死”，甚至丢出“玫瑰花蕾（rosebud）”这个在开始严重影响观众对故事进入的谜语，在一个接一个角色的回忆与回忆、角色与角色、角色与回忆的联系之间构建凯恩的生前形象。在观众替身——新闻记者汤姆逊——带领下，一个不在故事中现身却支配着整个故事的人物形象开始逐渐清晰。童年时与托管人撒切尔先生的矛盾引出创业时期凯恩的青年经历，对尚在人世的妻子凯西的探访引出一生的下属伯恩斯坦的追述，而他又将记者引向凯恩唯一的朋友李兰德，两人述说凯恩壮年的一系列个人传奇，最终李兰德请记者再次回到凯西那里，拼凑出凯恩的晚年岁月。他临终前喃喃的“玫瑰花蕾”到底是指什么？影片中无人知晓，所有人为了这个问题的答案不得不为观众咀嚼曾经有关凯恩的一切细节，没有人真正接近了答案，但观众却在每一个只言片语的堆积中看清了他被旁观的一生，也替记者收到了最后的谜底：被爱而能爱人的渴望。在文本结构上故事环环相扣，层层递进；在叙事技巧上高潮不断，情节连续。同时，威尔斯也完成了超越一般文本本身的哲理性的反思：这样一个只存在于所有人回忆中的传奇，究竟能在他们的回忆中被真正还原多少呢？而电影影像再次对这些回忆进行记录，又会有多少可信之处呢？当林林总总的杂物被付之一炬，恢弘罕有的上都无人知晓，凯恩究竟是怎样度过他的生命呢？荧幕外的你我又将以怎样的方式或用多少的机会在未来被还原？优秀的故事并没有一致遵循的讲述法则，但是区别于烂故事的重要一点，在于让我们对看似熟悉的世界和自己有了疑问，而非答案。在文本的艺术需求与心理需求方面，《公民凯恩》已经将从其后直至今天的绝大部分电影踩在脚下。

二、《公民凯恩》的影史地位与奥森·威尔斯——一些观点

在关于《公民凯恩》的种种批评之中，总有一个奇怪的论调不绝于耳，那就是其今时今日的影史地位或多或少有“过誉”之嫌，影片对后来电影的巨大影响已经完全被影史研究者、导演与观众从内容上掏空进而成为一种对影评“话语权”的占据和影史“正统论”的坚持。持有这样论断的人，可能对电影发展史的一些基本常识不甚了了。《公民凯恩》甫一诞生，就被远在欧洲的一批当时目光最锐利、嗅觉最灵敏的影评人与未来的导演关注到了。被誉为“新浪潮之父”的法国第一影评人安德烈·巴赞几乎在《论电影》中的各个章节都对不久前才上映的《公民凯恩》赞叹不已，将奥森·威尔斯与威廉·惠勒、让·科克托等人并称，在这些现代电影的先锋实践中为法国电影“新浪潮”的划时代的到来挖掘出每一分可资利用的养料。他极力称赞让·雷阿诺与威尔斯对“景深”镜头的发明与对蒙太奇的节制使用，倾佩他们将电影艺术不断推离舞台艺术并寻找恰当的电影语言的勇敢尝试和不懈努力。不论从任何角度分析，巴赞从未离开过艺术本身，恰如其分地指出当时法国“戏剧电影”或“文学改编电影”的失败，呼唤新一代的法国影人可以从大洋彼岸汲取灵感和智慧。以观点否定观点，或者破坏事实，或者重复前者，最终所得皆是悖论。在2022年10月最新的权威杂志《视与听》的电影排名中，《公民凯恩》在导演版排行榜中位列第二，在影评人版中位列第三，综合来看排名第一，依旧是电影艺术诞生以来的最伟大的留存之一。一部传世经典，当然不必借重排名来留名，但更不会恐惧荣誉来自轻，这不是《公民凯恩》的影片特质，这只是《公民凯恩》的影片本身罢了。

另一种质疑则来自对奥森·威尔斯个人才华的评判。在纪录片《奥森·威尔斯：死后被爱》中，许多影评人坚持《公民凯恩》是一部“机缘巧合之作”——“奥森·威尔斯在《公民凯恩》中用尽了他的所有才气。”——这可能是与他同时代的影评人给予他的最大的恶评。他使用制片公司的预算毫无节制，自己拍出的大量镜头弃而不用，甚至拍出让观众不敢相信出自他手的票房毒药；他的后半生在欧陆兜兜转转，临终前才部分地接受来自好莱坞的和解，到死也没能整理出自己拍出的所有作品，甚至留下一段段风流情史与断不尽的遗产官司……可我只能面对这些非难说：我们都无疑成为了威尔斯取得现实意义上“成功”的一个部分，因为一个真正天才的电影导演最不需要做的就是相信他人。所谓的“才华”或许并不是一种普通人理解中的可控的能力，而是离开常识所囿的不可抑制的冲动与偏执，在这样失衡却自我的状态之下，从未有“经典”与“垃圾”，只有“自我”与“更自我”，这部几乎成为威尔斯自己命运隐喻的《公民凯恩》，到底成功与否，谨请他自己评说。“I cannot live in the real world.”他出其不意的成为人类不得不承认的不朽之神，也终于未能像芸芸众生般一死永逸，或许这就是他所厌恶的世界留给他最后的荒诞。我欢呼人类的电影艺术拥有奥森·威尔斯，我更欢呼人类的电影艺术拥有的奥森·威尔斯只有一个。

三、一厢情愿

电影作为一种艺术门类到今天，也终于从“人类的承载”变为“承载着人类”，在依赖着人类生活而拓展自身表达的同时也成为人类生活的依赖。在专属于影人的艺术需求以外，过多的纠缠使我们在剥夺他人的可能中剥夺自己的可能，只剩下和自己的观点一样转瞬即逝的被抚慰的错觉。在哲学家喟叹“宗教的消亡使人类失去了与艺术的接触”的年代里，借助商业形态和大众媒介生存下来的电影或许成为了我们直达内心以至自省自诘的最佳入口，从离开荧幕的那一刻起，应当拥有更多的疑惑、不解，渴望更多的未知、不同，回避更多的重复、确定，面对更长时间的自己。若终有一天如《野草莓》中“以老式的礼貌和魅力为伪装”度过一生的伊萨克只能逃避于梦境安慰自己在现实中的种种遗憾时，电影，又岂能代替我们只有一次的珍贵的人生？